Quando una tragedia disperde i talenti e ridisegna la geografia dell’arte europea

Nel 1527 Roma non perde soltanto ricchezze, palazzi violati, chiese saccheggiate e la propria sicurezza politica.

Perde anche artisti.

O meglio: li vede partire.

Il Sacco di Roma è una ferita enorme nella storia del Cinquecento. Le truppe imperiali entrano in città, la devastano, la umiliano, la svuotano. Per chi viveva e lavorava attorno alla corte pontificia, Roma smette improvvisamente di essere il luogo più desiderabile del mondo e diventa un posto da cui fuggire, se si riesce. Alcuni artisti muoiono, altri subiscono violenze, altri ancora cercano riparo altrove. Il grande laboratorio romano, che nei decenni precedenti aveva attirato talenti da tutta Italia, si rompe e sparge i suoi frammenti.

È una tragedia, naturalmente. Ma nella storia dell’arte le tragedie hanno spesso conseguenze impreviste. Quella dispersione contribuisce a portare in giro per l’Italia e per l’Europa un linguaggio che a Roma si era formato: il classicismo raffaellesco, la memoria dell’antico, la nuova libertà manierista, il gusto per l’invenzione, per la figura elegante o inquieta, per gli ambienti decorativi complessi.

André Chastel ha letto proprio in questa chiave il Sacco di Roma, insistendo sulla sua dimensione culturale oltre che politica: lo spostamento degli artisti produce una sorta di “europeizzazione” del Manierismo, perché ciò che era maturato a Roma comincia a viaggiare con chi da Roma è costretto ad andarsene.

Giulio Romano, in questa storia, ha una posizione particolare. Non fugge da Roma nel 1527, perché a Mantova era già arrivato qualche anno prima. Ma proprio per questo diventa un caso interessante: mentre molti artisti cercano dopo il trauma una nuova destinazione, Giulio aveva già trovato il suo luogo. La diaspora lo raggiunge indirettamente, come conferma del fatto che il futuro dell’arte non sarebbe rimasto chiuso dentro Roma.

Roma, il centro che si spezza

Prima del Sacco, Roma è una calamita.

Vi arrivano artisti in cerca di incarichi, protezioni, modelli antichi, occasioni. La città offre rovine da studiare, cantieri papali, committenze altissime, botteghe prestigiose. È il luogo in cui la lezione di Raffaello e il confronto con Michelangelo costruiscono una tensione formidabile. Chi vuole contare deve passare di lì, o almeno misurarsi con ciò che da lì proviene.

Poi, nel 1527, quel centro si spezza.

Treccani ricorda che il Sacco colpisce direttamente gli artisti: Marco Dente da Ravenna e Maturino muoiono; Rosso Fiorentino, Baldassarre Peruzzi e Perin del Vaga subiscono violenze e riescono poi a fuggire; Parmigianino viene risparmiato, secondo la tradizione, perché i soldati restano colpiti dalla sua arte, ma viene riportato in fretta a Parma dallo zio.

È un passaggio brutale. Gli artisti non partono per una tournée ben organizzata, né per conquistare serenamente nuovi mercati. Partono perché Roma non garantisce più quello che prima prometteva. La città resta importantissima, ma non è più, per un certo periodo, il centro intatto e rassicurante della produzione artistica.

Da questa frattura nascono nuove traiettorie.

Genova, Mantova, Parma, Bologna, la Francia di Fontainebleau diventano luoghi in cui la cultura romana viene rielaborata, adattata, mescolata a esigenze diverse. Il linguaggio di Raffaello e dei suoi allievi non rimane fermo. Cambia casa, e cambiando casa cambia anche tono.

Giulio Romano, quello che era già partito

Giulio Romano arriva a Mantova tra il 1523 e il 1524, quindi prima del Sacco.

Questo dato è importante, perché evita di trasformarlo in uno degli artisti “in fuga” dal 1527. Giulio non lascia Roma perché travolto direttamente dalla devastazione. La sua uscita dalla capitale appartiene a un’altra fase: alla fine dell’esperienza raffaellesca, alla concorrenza dei grandi cantieri romani, alla chiamata di Federico II Gonzaga, alla possibilità di trovare in una corte più raccolta un campo d’azione personale.

Eppure, quando il Sacco disperde molti artisti, la scelta di Giulio appare quasi anticipatrice. Lui aveva già compreso, o almeno sperimentato, che il centro non è sempre il posto in cui si può crescere meglio. Mantova gli offre una libertà che Roma difficilmente avrebbe potuto garantirgli, e Palazzo Te diventa il segno più evidente di questa nuova condizione.

In questo senso Giulio è dentro la diaspora senza esserne una vittima diretta. È parte del più ampio movimento attraverso cui il linguaggio romano esce da Roma e trova altrove nuove forme. Porta a Mantova la lezione di Raffaello, la cultura dell’antico, la pratica dei grandi cantieri, ma le trasforma in una lingua più teatrale, più audace, più gonzaghesca.

La sua vicenda aiuta a capire un punto: dopo il 1527, l’arte italiana non smette di guardare a Roma, ma non può più pensare che tutto debba accadere lì.

Giovan Francesco Penni, l’altro erede di Raffaello

Accanto a Giulio Romano, nella storia della bottega raffaellesca, c’è Giovan Francesco Penni, detto il Fattore.

Penni è una figura meno popolare di Giulio, ma molto importante. Dopo la morte di Raffaello, nel 1520, eredita la bottega insieme a Giulio Romano e partecipa al completamento di alcune commissioni lasciate dal maestro, tra cui la Sala di Costantino e la pala di Monteluce. La Galleria Borghese lo ricorda proprio come uno dei responsabili della continuità della bottega raffaellesca dopo la morte del maestro.

Anche Penni entra nella geografia mobile del dopo Raffaello. Il Prado ricorda che, dopo la morte del maestro, continuò a collaborare con Giulio Romano e cooperò con lui anche a Palazzo Te di Mantova.

La sua presenza è utile perché impedisce di raccontare Giulio come un caso isolato. La bottega di Raffaello non produce un solo erede, ma una costellazione di artisti, ciascuno con una traiettoria diversa. Giulio trova a Mantova il luogo della piena affermazione; Penni rimane più legato alla continuità raffaellesca e a una storia di collaborazioni, spostamenti, opere derivate, copie, repliche, passaggi di modelli.

In fondo anche questo è network: non soltanto amicizie o rivalità, ma circolazione concreta di disegni, invenzioni, cartoni, mani, soluzioni. Il Rinascimento viaggia anche così, attraverso ciò che gli artisti portano con sé e ciò che lasciano fare ad altri.

Rosso Fiorentino e Primaticcio: Fontainebleau diventa Europa

Se Mantova è uno dei luoghi in cui l’eredità romana viene reinventata in Italia, Fontainebleau è il luogo in cui quella cultura assume una dimensione apertamente europea.

Rosso Fiorentino è una delle figure decisive. Dopo l’esperienza romana e dopo il trauma del Sacco, accetta l’invito di Francesco I e approda in Francia, dove contribuisce alla decorazione della reggia di Fontainebleau. Treccani sottolinea che Rosso è il primo di una serie di artisti italiani — tra cui Francesco Primaticcio, Niccolò dell’Abate, Sebastiano Serlio e Benvenuto Cellini — che diffondono e affermano la “maniera italiana” prima in Francia e poi in Europa.

A lui si affianca Francesco Primaticcio, che ha un rapporto diretto anche con Mantova. Prima di diventare uno dei protagonisti di Fontainebleau, è documentato nel cantiere di Palazzo Te, dove lavora agli stucchi e viene citato in relazione a Giulio Romano. In seguito, in Francia, diventerà uno degli interpreti principali del gusto italiano alla corte di Francesco I.

Qui il network diventa quasi visibile su una carta geografica. Roma forma, Mantova rielabora, Fontainebleau riceve e trasforma ancora. Le invenzioni viaggiano da una corte all’altra, passando attraverso uomini che hanno lavorato insieme, visto gli stessi cantieri, condiviso disegni, tecniche, ambizioni.

Rosso e Primaticcio non portano in Francia una formula pronta. Portano un modo di intendere l’arte come ambiente complessivo: pittura, stucco, architettura, decorazione, mito, corpo, ornamento, spettacolo. È una lezione che nasce dal Rinascimento italiano, ma a Fontainebleau diventa qualcosa di nuovo, adattato al gusto e alla politica della corte francese.

La diaspora non produce copie. Produce traduzioni.

Parmigianino, il Raffaello inquieto

Parmigianino è un altro protagonista di questa storia, anche se la sua traiettoria è diversa.

Arriva a Roma negli anni Venti con una fama già notevole. Vasari lo presenta quasi come un nuovo Raffaello, non solo per la qualità della pittura, ma anche per quella grazia personale che, nel racconto vasariano, sembra farne una figura predestinata. Treccani ricorda però che l’ambiente pontificio non gli offre le commissioni più prestigiose, preferendo artisti come Giulio Romano, Rosso Fiorentino e Perin del Vaga.

Poi arriva il Sacco.

La tradizione racconta l’episodio famoso dei soldati che, trovandolo al lavoro, lo risparmiano colpiti dalla sua arte. È un racconto quasi troppo bello per non essere stato ritoccato, ma dice bene il modo in cui Parmigianino entra nella memoria: artista giovane, elegante, prodigioso, sospeso tra vulnerabilità e incanto. Dopo il 1527 lascia Roma e passa da Bologna prima di rientrare verso Parma; la Pinacoteca Nazionale di Bologna ricorda appunto che, nei giorni drammatici del Sacco, Parmigianino abbandona Roma e soggiorna a Bologna.

Nel suo caso, la diaspora non porta a una corte straniera come Fontainebleau, ma contribuisce comunque alla circolazione di una maniera raffinata, allungata, nervosa, lontana dall’equilibrio pieno del primo Rinascimento. Parmigianino non è un raffaellesco nel senso stretto di Giulio o Penni, ma è parte della stessa stagione in cui l’eredità di Raffaello viene assorbita, discussa, deformata, resa più preziosa e inquieta.

Se Giulio a Mantova rende il linguaggio romano teatrale e architettonico, Parmigianino lo rende fragile, elegante, quasi sospeso.

Sono risposte diverse alla stessa fine di un mondo ordinato.

Perin del Vaga, Genova e la via dei palazzi

Un’altra traiettoria fondamentale è quella di Perin del Vaga.

Anche lui appartiene alla generazione che si forma nell’orbita romana e che, dopo il Sacco, deve trovare altrove uno spazio di lavoro. Treccani ricorda che, con la partenza per Genova, si conclude il suo primo periodo romano e la città ligure diventa il teatro della sua attività per circa un decennio.

Genova è un caso particolarmente interessante, perché non è una corte come Mantova né una reggia come Fontainebleau. È una città aristocratica, mercantile, ricca, fatta di famiglie potenti e di palazzi. Qui Perin porta una cultura decorativa capace di adattarsi a un altro tipo di committenza. Il linguaggio romano si misura con spazi diversi, con esigenze diverse, con un’élite che vuole raccontarsi attraverso cicli decorativi e magnificenza privata.

Anche in questo caso, il Sacco non cancella semplicemente una carriera. La devia.

Perin del Vaga non diventa importante perché Roma cade. Era già un artista formato e riconosciuto. Ma la frattura del 1527 accelera uno spostamento, obbliga a cercare nuovi equilibri, apre luoghi che assorbono e rielaborano la cultura figurativa romana.

La diaspora degli artisti è fatta anche di questo: non di un’unica strada, ma di molte partenze. Alcuni vanno verso corti principesche, altri verso città aristocratiche, altri tornano in area padana, altri ancora attraversano le Alpi. In ogni caso, Roma continua a vivere altrove.

Giovanni da Udine, il maestro delle grottesche che torna a casa

Dentro questa mappa della diaspora va aggiunto anche Giovanni da Udine, uno dei collaboratori più importanti di Raffaello e figura decisiva per la fortuna delle grottesche nel Cinquecento.

Il suo caso è particolare. Giovanni non è ricordato soprattutto come grande narratore di storie affrescate, ma come l’artista capace di riportare in vita un mondo decorativo antico fatto di stucchi, pergolati, animali, frutti, fiori, piccoli mostri, invenzioni leggere e raffinatissime. Le grottesche, riscoperte nelle “grotte” della Domus Aurea, entrano nel cuore della bottega raffaellesca anche grazie a lui. Treccani ricorda che nelle Logge Vaticane il progetto generale è di Raffaello, ma l’esecuzione coinvolge molti collaboratori: Giulio Romano, Perin del Vaga, Polidoro da Caravaggio, Gianfrancesco Penni, Tommaso Vincidor e, appunto, Giovanni da Udine, al quale viene assegnata la parte ornamentale.

Il suo destino dopo il Sacco di Roma mostra un’altra forma della dispersione. Vasari racconta che Giovanni, colpito gravemente “nella persona e nella roba”, si ritirò a Udine con l’intenzione di fermarsi a lungo; la stessa tradizione biografica ricorda il danno personale ed economico subito durante la tragedia del 1527.

A Udine Giovanni non porta soltanto una memoria romana. Porta un mestiere raffinato, una competenza decorativa riconoscibile, un modo di guardare all’antico che passa attraverso dettagli minuti e vivissimi. La sua carriera successiva si allarga anche all’architettura e agli interventi pubblici: la scheda Treccani ricorda il progetto per il nuovo coro del duomo di Udine, la fontana di piazza Nuova, la scala del castello e, nel 1552, la nomina ad architetto generale dei pubblici lavori della città.

La sua traiettoria è meno spettacolare di Fontainebleau, ma non meno significativa. Anche qui Roma viaggia: non verso una grande corte europea, ma verso una città di provincia che, attraverso un artista formato nel cuore della bottega di Raffaello, riceve frammenti di quella cultura e li traduce in decorazione, architettura e identità urbana.

Opera guida: la diaspora come mappa

Per questo episodio l’opera guida non è una sola opera.

È una mappa.

Una mappa che parte da Roma e si apre verso Mantova, Genova, Parma, Bologna, Fontainebleau. Una mappa in cui ogni città riceve qualcosa della grande stagione romana e la trasforma secondo la propria natura.

A Mantova Giulio Romano dà alla corte dei Gonzaga un linguaggio scenografico, capace di fondere pittura, architettura e potere. A Genova Perin del Vaga porta la cultura decorativa romana dentro i palazzi aristocratici. A Parma e Bologna Parmigianino sviluppa una via più elegante e inquieta al Manierismo. A Fontainebleau Rosso e Primaticcio contribuiscono alla nascita di una delle grandi stagioni della maniera italiana in Francia.

Il Sacco di Roma non produce questa ricchezza da solo, naturalmente. Sarebbe sbagliato trasformare una violenza storica in una specie di motore positivo. Ma costringe molti percorsi a muoversi, e proprio questo movimento rende visibile una cosa: lo stile non è mai fermo.

Lo stile viaggia con gli artisti, con i committenti, con gli oggetti, con i disegni, con le copie, con le memorie. E quando arriva in un luogo nuovo, non resta identico. Cambia perché cambiano gli occhi che lo guardano, le mani che lo eseguono, i palazzi che lo ospitano, i principi o le famiglie che lo finanziano.

La diaspora è una tragedia che diventa geografia.

Mantova dentro il network

Dentro questa mappa Mantova ha un ruolo forte.

Giulio Romano non è uno tra i tanti artisti dispersi dopo il 1527, ma la sua esperienza mantovana mostra in modo chiarissimo che la cultura di Roma poteva trovare altrove una nuova potenza. Il suo arrivo precedente al Sacco rende Mantova quasi un laboratorio anticipato di quel fenomeno: il centro si sposta, o meglio si moltiplica.

Non esiste più soltanto Roma.

Esistono luoghi capaci di ricevere una cultura e restituirla modificata: Mantova con Palazzo Te, Genova con i palazzi, Fontainebleau con la corte francese, Parma con la grazia inquieta di Parmigianino. Il Manierismo nasce anche da questa pluralità di risposte. Non è una sola strada, ma una rete di strade.

Per Mantova, la presenza di Giulio significa entrare in quella rete con un ruolo non secondario. La corte gonzaghesca diventa un nodo, non una periferia. Qui la lezione romana non si conserva semplicemente; viene trasformata in un linguaggio che parla di Federico II, dei Gonzaga, di Palazzo Te, di una città che vuole stare dentro l’Europa delle corti.

È uno dei motivi per cui continuare a raccontare Giulio Romano ha senso.

Perché la sua storia non riguarda solo ciò che accade a Mantova. Riguarda il modo in cui Mantova entra in una circolazione molto più vasta.

Coordinate cronologiche essenziali

Giulio Romano nasce a Roma intorno al 1499 e muore a Mantova nel 1546; arriva alla corte dei Gonzaga tra il 1523 e il 1524, prima del Sacco. Giovan Francesco Penni nasce probabilmente intorno al 1488-1496 e muore a Napoli nel 1528; dopo la morte di Raffaello collabora con Giulio e partecipa anche alla vicenda mantovana. Rosso Fiorentino nasce nel 1494 e muore in Francia nel 1540; dopo il Sacco approda alla corte di Francesco I. Francesco Primaticcio nasce nel 1504 e muore nel 1570; lavora a Palazzo Te e poi diventa protagonista a Fontainebleau. Parmigianino nasce nel 1503 e muore nel 1540; dopo il Sacco lascia Roma e passa da Bologna prima di tornare verso Parma. Perin del Vaga nasce nel 1501 e muore nel 1547; dopo la fase romana trova a Genova un campo decisivo per la propria attività. Giovanni da Udine nasce a Udine nel 1487 e muore a Roma nel 1561. Collaboratore di Raffaello nelle Logge Vaticane e specialista delle grottesche, dopo il Sacco di Roma del 1527 rientra a Udine, dove continua a lavorare come pittore, decoratore e architetto, fino a diventare nel 1552 architetto generale dei pubblici lavori della città. Il Sacco di Roma del 1527 è la frattura che accelera la dispersione di molti artisti e contribuisce alla diffusione europea della maniera italiana.

Nel prossimo episodio

Dopo aver seguito Giulio dentro la rete degli artisti in movimento, torneremo a Mantova per guardarlo in una veste ancora più concreta: non soltanto pittore o architetto, ma figura capace di occuparsi di molti aspetti della vita artistica e urbana della corte.

Titolo: Giulio Romano factotum della città.

Perché a un certo punto Giulio non è più solo l’artista chiamato da Roma. Diventa l’uomo a cui Mantova sembra chiedere un po’ di tutto. E, quasi sempre, lui risponde.

Giulio Romano and the Artists’ Network after the Sack of Rome

This episode explores the artistic diaspora caused by the Sack of Rome in 1527, when the great Roman workshop system was violently disrupted and many artists were forced to seek new paths. Giulio Romano had already reached Mantua, but his story becomes part of a wider movement: the legacy of Raphael, classical culture and the emerging Mannerist language began to travel through Italy and Europe. From Giovan Francesco Penni and Giovanni da Udine to Rosso Fiorentino, Primaticcio, Parmigianino and Perin del Vaga, the episode shows how a tragedy helped redraw the geography of Renaissance art.

Giulio Romano and the Artists’ Network after the Sack of Rome

This episode explores the artistic diaspora caused by the Sack of Rome in 1527, when the great Roman workshop system was violently disrupted and many artists were forced to seek new paths. Giulio Romano had already reached Mantua, but his story becomes part of a wider movement: the legacy of Raphael, classical culture and the emerging Mannerist language began to travel through Italy and Europe. From Giovan Francesco Penni and Giovanni da Udine to Rosso Fiorentino, Primaticcio, Parmigianino and Perin del Vaga, the episode shows how a tragedy helped redraw the geography of Renaissance art.

Giulio Romano et le réseau des artistes après le Sac de Rome

Cet épisode explore la diaspora artistique provoquée par le Sac de Rome de 1527, lorsque le grand système des ateliers romains fut brutalement interrompu et que de nombreux artistes durent chercher de nouvelles voies. Giulio Romano était déjà arrivé à Mantoue, mais son histoire s’inscrit dans un mouvement plus large : l’héritage de Raphaël, la culture classique et le langage maniériste naissant commencent alors à voyager en Italie et en Europe. De Giovan Francesco Penni et Giovanni da Udine à Rosso Fiorentino, Primatice, Parmigianino et Perin del Vaga, l’épisode montre comment une tragédie contribua à redessiner la géographie de l’art de la Renaissance.